Das Ende der Kunst

Cyril Connolly schrieb in der düsteren Zwischenkriegszeit der späten 1930er Jahre und warnte: „Es gibt keinen schlimmeren Feind guter Kunst als den Kinderwagen im Flur.“ Es war eine eingängige Zusammenfassung einer Idee mit uralten Wurzeln, dass „gute Kunst“ klösterliche Hingabe und Isolation von den trivialen Sorgen der Welt und des Fleisches erfordert. Kleine Kinder sind jedoch alles Fleisch, fordern ihr eigenes großes Maß an Hingabe und zertrampeln fröhlich Frieden, Aufmerksamkeit und Grenzen. Wie können dann Kunst und Babys koexistieren?

Der Titel von Julie Phillips‘ neuem Buch „The Baby on the Fire Escape“ klingt wie die drastische Reaktion der Künstlermutter, das Baby draußen einzusperren, damit es ohne Ablenkung oder Unterbrechung arbeiten kann. Doch wie sich herausstellt, ist das Bild falsch: Phillips verdankt ihren Titel einem Vorwurf der Vernachlässigung, den die Schwiegereltern der Malerin Alice Neel aus der Oberschicht gegen sie erhoben, um ihre Missbilligung ihrer Erziehung und ihres Boheme-Lebensstils zum Ausdruck zu bringen. Neels Tochter – ihre zweite Tochter nach einem an Diphtherie gestorbenen Baby – wuchs größtenteils in der Obhut der Schwiegereltern in Havanna auf. Offenbar erzählten sie ihr, dass ihre Mutter sie beim Malen auf der Feuerleiter vergessen hatte, vielleicht um zu beweisen, dass es im Kampf zwischen Kunst und Kindern nur einen Sieger geben könne.

Neel ist die erste einer Reihe kreativer Mütter, die in Phillips' nachdenklichem und herzlichem Buch skizziert werden, gefolgt von den Schriftstellerinnen Doris Lessing, Ursula Le Guin, Audre Lorde, Alice Walker und Angela Carter. Wir erhalten kürzere Einblicke in viele andere, darunter einige, deren Umarmung oder Flucht aus der Mutterrolle ein bekannter Teil ihres Lebens ist – Adrienne Rich, Susan Sontag, Shirley Jackson – und einige, deren Geschichten vielleicht weniger bekannt sind. Ihre Umstände sind unterschiedlich, obwohl alle zentralen Protagonisten mit Mitte Zwanzig zum ersten Mal verheiratet sind. Wenn die Babys kommen, sucht sich jede Mutter einen Platz zum Arbeiten inmitten des häuslichen Lebens: einen Schreibtisch auf dem Dachboden (Le Guin), mit über dem Bett verstreuten Papieren (Sontag) oder mit dem Baby auf einem „kleinen Plastikstuhl“, auf dem es geparkt ist der Schreibtisch (AS Byatt). Drei Nachmittage in der Woche hat Alice Walker einen Babysitter, kaum genug, um sie daran zu erinnern, dass sie sowohl Dichterin als auch Mutter ist. Alles, was sie im ersten Lebensjahr ihrer Tochter schreibe, klinge, sagt sie, „als würde ein Baby mittendrin schreien“.

Die Herausforderung besteht darin, dass Mutterschaft sich einer kohärenten Erzählung widersetzt, die aus Einblicken, Anekdoten und dem verwirrten Bewusstsein besteht, dass die Zeit ohne Sie dahinrast.

Phillips setzt sich mit den ständigen Unterbrechungen, geteilten Loyalitäten, Erschöpfung und dem Beziehungsdruck des Mutterseins auseinander und versucht zu zeigen, wie diese mit „guter Kunst“ koexistieren können; wie wir über Connollys Vorstellung hinwegkommen können, dass Familienleben und Kreativität in einem Nullsummenkampf gefangen sind. Die Herausforderung besteht darin, dass Mutterschaft sich einer kohärenten Erzählung widersetzt, die aus Einblicken, Anekdoten und dem verwirrten Bewusstsein besteht, dass die Zeit ohne Sie dahinrast. Phillips möchte die Geschichte anders erzählen: Wenn wir die Perioden der Unterbrechung, des Schweigens und des Scheiterns in die Erzählung über das Leben einer Mutter-Künstlerin integrieren könnten, so schlägt sie vor, könnten wir Mutterschaft vielleicht nicht als das Ende des kreativen Lebens sehen, sondern als die Suche eines Helden – mit seinen Abenteuern, Rückschlägen, Siegen, Selbstfindungen und unerbittlichem Vorwärtsdringen.

Alice Neel wurde im Januar 1900 in der Kleinstadt Pennsylvania geboren und gehörte zur ersten Generation weiblicher Kunststudenten, denen es gestattet war, den nackten männlichen Körper zu malen. Dennoch agierte sie, wie alle Frauen, „in einer Gesellschaft, die so strukturiert war, dass sie finanziell abhängig blieb“, in der ihr Lohn auf einen Bruchteil des Männerlohns festgesetzt wurde und der Zugang zu höher bezahlten Angestelltenberufen größtenteils verwehrt war. Es war nicht unmöglich, alleine durchzukommen, aber ohne Familienvermögen war es eine undankbare Aufgabe und erforderte außerordentliche Fähigkeiten, sich jeglichem Vergnügen zu enthalten – sich auf einen Mann einzulassen, konnte für eine Frau, die ihre Unabhängigkeit schätzte, eine Katastrophe sein.

Wenig überraschend verliebte sich Neel trotzdem: in Carlos Enríquez, einen sexuell anspruchsvollen, wohlhabenden Kubaner, der selbst Künstler werden wollte und ihren Ehrgeiz bis zu einem gewissen Grad unterstützte. Ihre erste Tochter wurde am Tag nach Weihnachten 1926 in Kuba geboren, und nach einigen Monaten im „vergoldeten Käfig“ ihrer Schwiegereltern ließen sich Alice und Carlos in New York nieder. Es war jedoch „zu früh in der Weltgeschichte für die Gleichstellung der Haushalte“, wie Phillips es ausdrückt, was eine andere Art zu sagen ist, dass Neels Ehemann trotz seines Bohemien-Gehabes ein Mann seiner Zeit war und sich nicht dazu bereit erklären würde Hausarbeit der Frau. Sie malten abwechselnd, aber sie brauchten Geld und jemand musste kochen, putzen und sich um das Baby kümmern. Als ihre Tochter im tiefsten New Yorker Winter krank wurde und kurz vor ihrem ersten Geburtstag starb, verwandelten sich Neels Schuldgefühle und Trauer in einen unbändigen Drang nach einem anderen Kind. Elf Monate später wurde eine zweite Tochter geboren, von einer Mutter, die immer noch in Depressionen und Verzweiflung versunken war und immer noch nicht in der Lage war, das, was sie „diese schreckliche Dichotomie“ zwischen ihrem Baby und ihrer Kunst nannte, in Einklang zu bringen.

Enríquez, der um sich selbst trauerte, brachte das Neugeborene zu seiner Familie nach Havanna und versprach Neel, dass sie alle wieder zusammenkommen und gemeinsam nach Paris gehen würden. Stattdessen ging er allein, ohne es ihr zu sagen, und ließ das Baby bei seiner Mutter und seinen Schwestern zurück. Vor Wut und Verzweiflung brach Alice zusammen. Nach fast einem Jahr Krankenhausaufenthalt und Ärzten, die darauf bestanden, dass sie sich zwischen Kunst und Mutterschaft entscheiden musste, entschied sie sich für die Kunst und machte sich auf den Weg nach Greenwich Village, während ihre Tochter in Kuba blieb. Es war der Beginn der Depression, und Alice machte Porträts der kämpfenden, einfachen Menschen, die sie in der Nachbarschaft traf, und erfüllte sie mit Mitgefühl und Menschlichkeit. Das Art Project der WPA zahlte ihr zusammen mit Tausenden anderen Künstlern einen existenzsichernden Lohn, allein um ihre Bilder anzufertigen und regelmäßig einzureichen. („Der Sozialismus ist für Mütter freundlicher als der Kapitalismus“, bemerkt Phillips.) Ihre Beziehungen zu Männern waren turbulent, aber in dem Bemühen, „in letzter Minute eine Familie zu gründen“, bekam sie um ihren vierzigsten Geburtstag herum zwei Söhne mit zwei verschiedenen Vätern , und zog sie in einer billigen Wohnung in Spanish Harlem groß. Ihre sozialrealistischen Porträts gerieten während der Macho-Jahre des abstrakten Expressionismus aus der Mode, aber sie hielt durch und kämpfte ständig um Geld, bis sie spät in ihrem Leben gefeiert und gefeiert wurde. Ihre Söhne und Schwiegertöchter unterstützten ihre Arbeit und stärkten ihr Vermächtnis, doch es gelang ihr nie, die Kluft mit ihrer Tochter zu schließen.

Das Problem, mit dem bildende Künstler konfrontiert sind, hat eine physische Dimension: Sie brauchen sowohl Raum als auch Zeit. Im Anschluss an Neel gewährt uns Phillips Einblicke in Künstlermütter, darunter Faith Ringgold, Louise Bourgeois und die Bildhauerin Barbara Hepworth, die beschrieb, wie sie ihre vier Kinder „mitten im Staub, im Dreck, in der Farbe und allem“ großzog. Auf den ersten Blick haben es Schriftsteller einfacher, wenn sie überall arbeiten können, wie Audre Lorde, die „auf Papierfetzen kritzelt, die sie in der Wickeltasche [ihrer Tochter] Beth verstaut hat“, oder Toni Morrison, die ihr Notizbuch auf dem Beifahrersitz trägt Sitzplatz, Schreiben in der Ampelpause. Dennoch kann es schwieriger sein, sich die Zeit zu nehmen, die man braucht, und die eigenen Selbstzweifel zu bekämpfen. Schaffen Sie wirklich etwas, das wichtig genug ist, um Ihr Baby zu vernachlässigen? Wie sieht es mit der Zeit aus, die Sie damit verbringen müssen, ins Leere zu starren? Und was ist, wenn niemand die Geschichte will, die Sie schreiben?

In den 1950er Jahren herrschte laut Phillips ein Schweigen über kreative Mütter, als der Dampfwalzendrang nach häuslicher Konformität ihre künstlerischen Ambitionen zu zerstören drohte. Frauen, die nach dem Zweiten Weltkrieg als Mütter und Künstlerinnen zur Reife gelangten, durchlebten eine Zeit der Dunkelheit, in der das Schreiben von Frauen aus der Mode kam, herabgesetzt oder missverstanden wurde. Einige, wie Doris Lessing, schufen eine harte, machohafte literarische Persönlichkeit, um mit den wütenden jungen Männern mithalten zu können; andere, wie Elizabeth Smart, tranken mit ihnen und schliefen mit ihnen und schrieben eher für Geld als für Kunst. „Stille Jahre“, nannte sie sie. „Verzweifelt vor Hass.“

Phillips liest Shirley Jacksons Horrorromane, ihre Spukhäuser und kleinkarierten Kleinstädte als Widerspiegelungen ihrer eigenen Entfremdung vom häuslichen Leben. Als verzweifelte Mutter von vier Kindern und einem „tyrannischen und nutzlosen“ Ehemann kämpfte Jackson darum, ihre häusliche Fassade zusammenzuhalten und verwandelte sie in eine Komödie, selbst als die Geister anderer Leben, anderer Geschichten drohten, ihren Verstand zu verdrängen. Die Dichterin Gwendolyn Brooks, die 1950, gerade als ihr der Strom abgeschaltet wurde, mit dem 500-Dollar-Preisgeld des Pulitzer-Preises ausgezeichnet wurde, begann kurz darauf mit ihrem einzigen Roman, Maud Martha aus dem Jahr 1953. Es geht um eine junge schwarze Mutter, die von der Häuslichkeit erstickt wird und deren Frustration durch die hässlichen Orte, an denen sie – wie Brooks – zum Leben gezwungen wird, noch schlimmer und in Wut umschlägt. Zwei Jahre später löste die „mütterliche Horrorgeschichte“ des Mordes an Emmett Till bei schwarzen Frauen Gefühle machtloser Wut aus, die Brooks in ihrer kraftvollsten Poesie zum Ausdruck brachte.

Die Geschichten dieser Mütter tauchen in den 1960er Jahren auf und konvergieren: 1962 wurde Alice Neel zum ersten Mal in einem Kunstmagazin ausführlich vorgestellt, Susan Sontag sah ihren ersten Essay in gedruckter Form und Doris Lessing veröffentlichte ihren einflussreichen Roman The Golden Notizbuch. Im folgenden Jahr nahmen Audre Lorde und Alice Walker beide am Marsch auf Washington teil: Lorde, die ihr fünf Monate altes Baby zum ersten Mal verlassen hatte, erinnerte sich, dass sie von ihren schmerzenden Brüsten abgelenkt worden war; Ein Walker im Teenageralter kletterte auf einen Baum, um die Reden besser hören zu können. Im Jahr 1968, dem ersten Jahr, wie Angela Carter es ausdrückte, brach die alte Ordnung aus allen Nähten zusammen, Antikriegsproteste und Studentenaufstände erschütterten die Welt, während der Feminismus der zweiten Welle und die Bürgerrechtsbewegung mit neuer Dringlichkeit aufblühten. Lorde nahm ein Stipendium der National Endowment for the Arts an, um Poesie am Tougaloo, einem historisch schwarzen College in Jackson, Mississippi, zu unterrichten, wo sie Frances Clayton kennenlernte, ihre Partnerin für die nächsten 17 Jahre. Am Ende des Jahrzehnts gewann Angela Carter einen Buchpreis und nutzte das Geld, um ihren Mann zu verlassen und um die Welt zu reisen.

Beide Bewegungen versprachen Freiheit, übten jedoch Druck aus, sie nur auf bestimmte Weise zu nutzen und zu feiern. Ursula Le Guin, die das Familienleben als Bereicherung und Förderung ihrer Kunst empfand, widerstrebte dem feministischen Dogma, dass Mutterschaft patriarchale Versklavung bedeute. Die stets kontroverse Alice Walker schrieb, dass sie die zunehmende Militanz der Bürgerrechtsbewegung als ausschließend und wertend empfand und sie von Frauen entfremdete, die sie für Verbündete hielt. Walker war mit einem Weißen verheiratet und lebte im Süden, als ihre Tochter 1969 geboren wurde. Sie behauptete, als die Dichterin Nikki Giovanni sie in Jackson besuchte und ihren kleinen Sohn mitbrachte, habe sie Walker gefragt, wie sie mit jemandem schlafen könne, den sie töten wollte.

Die Errungenschaften der feministischen Bewegung wirkten sich jedoch in entscheidender Weise auf das Leben der Frauen aus, da sie ihnen die freie Wahl ihrer Mutterschaft ermöglichten. Mehrere von Phillips‘ Untertanen – darunter Le Guin, Lorde und Walker – beendeten ihre Schwangerschaften vor Roe v. Wade. Le Guin war 1950 ein College-Student und ging mit einem Harvard-Jungen aus, der „mit Sicherheit wusste, dass man beim zweiten Mal kein Kondom benutzen musste, wenn man in einer Nacht zweimal Liebe machte.“ Die Unterstützung der Familie ermöglichte es ihr, zu einem sicheren, diskreten Arzt auf der Upper East Side zu gehen, der genauso viel wie ein Jahr Studiengebühren, Unterkunft und Verpflegung in Radcliffe verlangte, und ihre Ausbildung abzuschließen. Im darauffolgenden Jahr wagte sich die Teenagerin Audre Lorde an eine Krankenschwester, die für 40 Dollar – damals zwei Wochenlöhne für Lorde – eine Fehlgeburt herbeiführte.

Zwanzig Jahre später ließ Angela Carter nach einem One-Night-Stand („befruchtet unter Gefahr“, wie sie es nannte) eine legale Abtreibung durchführen und blieb hinsichtlich der Idee der Mutterschaft ambivalent. Als sie endlich ihren Sohn zur Welt brachte, konnte sie sich auf die tägliche Haushaltshilfe seines Vaters sowie auf die Weisheit ihrer erfahreneren Schriftstellerinnen und Mutterfreundinnen verlassen und machte sich schnell wieder an die Arbeit.

Zu Beginn des Buches erinnert Phillips an die Figur des „Kunstmonsters“ der Schriftstellerin Jenny Offill, die in zeitgenössischen Diskussionen über Mutterschaft und Kreativität allgegenwärtig geworden ist. Das Kunstmonster – im Kontext eine weibliche Fantasie darüber, was männliche Künstler sein dürfen – widersetzt sich der kleinlichen Anziehungskraft des Häuslichen für die knurrende Zielstrebigkeit kreativen Engagements. Phillips‘ Probanden haben ihre Momente der Monstrosität, sie treffen verzweifelte Entscheidungen, beginnen Streit und toben gegen ihre Gefangenschaft. Elizabeth Smart bewältigte ihre heimliche Wut und ihr Verlangen nach Frauen, indem sie Drogen nahm, viel trank und ihre Kinder auf ein Internat schickte. Wut ist ein roter Faden, selbst in überwiegend glücklichen Haushalten: Lordes Kinder erinnerten sich, dass sie „ungeheuer wütend“ wurde, eine Wut, die in ihrer Intensität ihrer Fürsorge entsprach. Aber anstatt es zu leugnen, versuchte sie, sich der Wut zu stellen und sie zu nutzen, diesen „schmelzenden Teich in meinem Innersten“.

Für Doris Lessing bedeutete der Konflikt zwischen Familie und Seelenleben den Abschied. Mit 23 Jahren bekam sie zwei Kleinkinder. Sie hatte versucht, eine Abtreibung herbeizuführen, wurde jedoch von einem Freund des Arztes gewarnt, dass er dazu neigte, betrunken zu operieren. Es war in den frühen 1940er Jahren im kolonialen Rhodesien, als von einer weißen Frau ihrer Klasse keine intellektuelle Neugier erwartet wurde, geschweige denn politische Neugier. Doris (und zunächst ihr Mann) hatten beides, aber ihres brannte unaufhörlich, eine Lampe, die sie, wie die Heldin eines ihrer autobiografischen Romane, mit Mühe „über dem dunklen, blinden Meer der Mutterschaft“ weiter brennen ließ. Das Gesetz in Rhodesien würde ihrem Ehemann das alleinige Sorgerecht zuerkennen, wenn sie aus irgendeinem Grund ginge; Sie tat es trotzdem, mietete ein Zimmer in der Stadt und vertraute – zu Unrecht –, dass er ihr erlauben würde, ihre Babys zu sehen. Sie engagierte sich in der Kommunistischen Partei, heiratete erneut, verliebte sich (in einen anderen Mann) und bekam ein drittes Kind. 1949 machte sie sich auf den Weg nach London und ließ die älteren Kinder zurück.

Phillips widersteht größtenteils der Versuchung, ihre Probanden nach ihren mütterlichen Entscheidungen zu verurteilen, und ihre Interpretation von Lessing ist einfühlsam und mitfühlend. Dennoch kokettiert sie manchmal mit Urteilsvermögen, insbesondere im kurzen Abschnitt über Susan Sontag. Die „Idee von Susan“ sei inspirierend, schreibt Phillips, die aufrichtige, berühmte Intellektuelle, die sich nichts vormachen lässt, „aber aus der Nähe sind ihre Bewunderer oft enttäuscht oder fühlen sich im Stich gelassen, wenn sie leugnet, dass sie schwul ist.“ Doch das Foto, das sie beifügt, zeigt Sontag bei einer Sorgerechtsverhandlung im Jahr 1964, gekleidet in einen Anzug, mit gepflegtem Haar und gepflegten Absätzen, so viel jünger aussehend als sie, neben ihrem Sohn in seinem eigenen kleinen Anzug, der viel älter aussieht als er ist – offenbart dennoch auf überraschende Weise den Druck, unter dem sie stand, als die Vorstellung der Gesellschaft von einer respektablen Mutter durchzugehen.

Es gibt natürlich eine weitaus hoffnungsvollere, produktivere Formel für Mutterschaft und Kunst als das „Kunstmonster“, eine Formel, in der Mutterschaft unsere Erfahrungen bereichert und unsere Vorstellungskraft erweitert. Phillips würdigt Audre Lordes Hingabe, ihre Freude an ihrer Sexualität, ihrem Schwarzsein und ihrer Mutterschaft sichtbar zu machen, obwohl man sie eigentlich verbergen sollte, und ihre Familie so stabil und konventionell wie jedes Ozzie-und-Harriet-Klischee. Lorde ging ihren eigenen Weg, während Ursula Le Guin, die intellektuelle Tochter einer intellektuellen Familie, mit der Vorstellung aufwuchs, dass Häuslichkeit ein Ort der Neugier ist, mit großen Ideen, die am Esstisch und Regalen voller Bücher diskutiert werden. Ihre eigene frühe Mutterschaft verlief nicht ohne Verwirrung und Erschöpfung, aber ihr Mann hatte ohne Frage Anteil daran. Le Guin erinnerte sich, dass er „einer extrem kleinen, beschissenen sieben Tage alten Elisabeth“ fachmännisch eine Windel anlegte und ihr allein durch seine Anwesenheit dabei half, das zu vermeiden, was Doris Lessing im kolonialen Salisbury (heute Harare) als „Himalaya der Langeweile“ bezeichnete. ein Kind zu bemuttern.

Die alles verzehrende Erfahrung, sich um hilflose, beschissene Babys zu kümmern, ist natürlich keineswegs endlos, auch wenn es sich so anfühlt. Es verändert sich und entspannt sich, die Zeit öffnet sich und Mütter können mit neuem Fokus wieder an die Arbeit gehen. Phillips‘ Buch ist ein scharfsinniger Bericht über die langen Karrieren und das erfüllte Leben ihrer kreativen Frauen. Penelope Fitzgerald veröffentlichte ihren ersten Roman mit 60; Angela Carter wehrte sich bis zu ihrem 43. Lebensjahr gegen die Mutterschaft. Carters berühmteste Geschichtensammlung, The Bloody Chamber, interpretiert klassische Märchen neu, um Frauen Macht zu verleihen; Eine Frau zu sein bedeutet in ihrer Fiktion, sich mit Mythen und Monstern zu vermischen. Obwohl kulturelle Klischees die Mutterschaft seit langem als einen unveränderlichen Zustand, die Apotheose einer Frau, darstellen, argumentiert Phillips stattdessen, dass ihr Wesen die Transformation ist. Als die Mutter des Babys auf der Feuerleiter zur Hüterin eines leeren Nests geworden ist, hat sie sich auf den Weg gemacht, gegen Monster gekämpft, sich Ängsten gestellt und ist eine neue Version ihrer selbst geworden. Wenn wir anders aussehen würden, schlägt Phillips vor, wäre ihre Geschichte dann nicht eine „Heldengeschichte“, ihre Suche so blutig und edel wie die eines jeden Ritters?

Joanna Scutts ist die Autorin von Hotbed: Bohemian Greenwich Village and the Secret Club That Sparked Modern Feminism und The Extra Woman: How Marjorie Hillis Led a Generation of Women to Live Alone and Like It.